Z innej perspektywy
Aus einer anderen Perspektive
From Another Perspective
Artysta | Künstler |artist: Grzegorz Sztabiński (1946–2020)
kurator | Kurator | curator: Paulina Sztabińska-Kałowska
miejsce | Ort | place: Galeria Okno | Galerie Okno | Okno Gallery Słubicki Miejski Ośrodek Kultury SMOK, ul. 1 Maja 1, Słubice
Grzegorz Sztabiński był artystą i teoretykiem sztuki. Organizując wystawy, zawsze miał jasno określoną koncepcję, co pokaże i jaki kontekst teoretyczny będzie towarzyszył ekspozycji. Dlatego tak ważne były dla niego katalogi wystaw i foldery, w których mógł przedstawić założenia teoretyczne prezentowanych prac, wyjaśnić tytuł wystawy i dobór dzieł. Dążenie do teoretycznego uzasadniania sztuki interesowało Sztabińskiego również jako krytyka i teoretyka (jest on autorem między innymi książek: Problemy intelektualizacji sztuki w tendencjach awangardowych czy Inne idee awangardy, oraz wielu artykułów). Przez historyków i teoretyków sztuki twórczość artysty omawiana była na ogół z perspektywy konceptualizmu, związków z abstrakcją geometryczną, problemów performatywności itp. Ja chciałabym spojrzeć na tę twórczość z innej perspektywy – relacji między dążeniami do intelektualizacji sztuki a zainteresowaniem naturą.
Pierwszym ważnym cyklem prac artysty były Pejzaże logiczne. Już sama nazwa zdradza dążenia do połączenia w sztuce racjonalności i wizualności. Słowo „pejzaż” odnosi się do elementów krajobrazu (zazwyczaj drzew) używanych w większości prac z tej serii. Z kolei słowo „logiczny” wskazuje na włączenie do obrazu myśli abstrakcyjnej1 . W pracach tych twórca łączył to, co widzialne i stosunkowo neutralne znaczeniowo, z działaniami racjonalnymi polegającymi na poddawaniu fragmentów krajobrazu serii transformacji, które przebiegają według przyjętych z góry zasad. Reguły, które przyjmował Sztabiński, zapożyczone były z logiki i matematyki. Niekiedy sam ustalał je podczas działań polegających na przekształcaniu lub szeregowaniu elementów. Zawsze jednak musiały one być czytelne i ściśle określone.
Lata 80. przyniosły stopniową zmianę w twórczości Sztabińskiego. Przede wszystkim rozszerzeniu ulega ilość i rodzaj używanych elementów. Pojawiły się symbole (takie jak krzyż, gwiazda Dawida), bardziej wyraziste stały się elementy geometryczne (koło, trójkąt, kwadrat). Jednak, na co zwracał uwagę artysta, najistotniejsza modyfikacja nastąpiła w sposobie myślenia, które – jak podkreślał wielokrotnie – zawsze stanowiło podstawę jego działalności artystycznej2 . O ile wcześniej było ono “linearne (miało wyraźny punkt wyjścia, określoną zasadę rozwoju i cel)”, w latach 80. przypominało „raczej błądzenie”3 . Osoby związane ze Sztabińskim zwracały uwagę, że prace z przełomu lat 70. i 80. miały coraz bardziej zaburzone struktury, które piętrzyły się, nakładały na siebie i przenikały. Coraz trudniejsze było odkrycie jednolitej organizacji elementów4 . Jak wspominał artysta, pod wpływem tekstów Jeana-François Lyotarda zaczął zastanawiać się, czy nie jest to objaw postmodernizmu. W tekstach teoretycznych pisanych w tym czasie autor definiował postmodernizm „jako upadek wiary w możliwość systemowości, zaakcentowanie cząstkowości, niepełności”5 , nie rezygnował jednak z postawy intelektualnej w sztuce, która od początku była podstawą jego działań. Nie zagradzał się również z dość częstym i zbyt radykalnym jego zdaniem podziałem, w którym krytycy sztuki przeciwstawiali intelektualizm lat 70. aintelektualnej postawie dekady późniejszej. Uważał, że jest to ujęcie zbyt uproszczone.
Przemyślenia Sztabińskiego znalazły wyraz w kilku cyklach prac realizowanych w latach 80. Problem wielopłaszczyznowości, przenikania, niejednoznaczności połączył artysta między innymi z zagadnieniem tautologii. Nie rezygnował przy tym z odniesień do natury, choć coraz bardziej widoczne było również zainteresowanie geometrią. Skłonność do powtórzeń zauważyć można już w Pejzażach logicznych. Jednak tam podporządkowane były one działaniom logicznym, przyjętym regułom matematycznym. W latach 80. Sztabiński rezygnuje z obiektywizacji wyjściowych założeń na rzecz większej swobody i niejednoznaczności. Na formę krzyża równoramiennego, trójkąta równobocznego lub drzewa nakładał identyczny kształt narysowany na kalce technicznej, następnie składał ją i zgniatał. Powodowało to, że odbiorca wiedział, iż dwa razy pokazywany jest ten sam motyw, ale doznania wizualne stwarzane przez obie nałożone na siebie formy były odmienne. Dodatkowy efekt tautologiczności stwarzało umieszczanie tych prac na wystawach w postaci długich serii umożliwiających konfrontowanie ich na zasadzie równoważności 6 .
Kolejnym cyklem zapoczątkowanym w połowie lat 80 były Cięcia. Na dużych niezagruntowanych płótnach lnianych artysta rysował poziomo ułożone belki tej samej wielkości. Oglądając prace pobieżnie, wydawać się mogło, że zasada powtarzalności elementów występowała w nim w sposób bardzo wyraźny. Jednak efekt podobieństw był pozorny. Zróżnicowanie belek polegało na wprowadzanych w nich nacięciach i przecięciach7 .
Równolegle do prac z cyklu Cięcia Sztabiński tworzył Autocytaty. Terminu tego używał szeroko, jako tytułów poszczególnych prac lub cykli, ale też jako określenie koncepcji twórczej. Interesował go problem odniesienia do własnej twórczości, autocytowań, niekiedy wielokrotnych. Jak pisał, „powtarzam drugi, trzeci, czwarty raz ten sam motyw, wykonany wcześniej przez mnie, pokazując go w całości lub częściowo, z większymi lub mniejszymi zmianami w sposobie ujęcia”8 . Początkowo autocytaty polegały głównie na uwzględnianiu w nowych pracach elementów, którymi artysta posłużył się już kilka lub kilkanaście lat wcześniej (np. motyw chmur czy drzewa). Później dla powielenia elementów zaczął stosować technikę zbliżoną do frotażu (np. w cyklu Autocytat: chmury na papierze z lat 1990–1991).
Jeszcze inna odmiana autocytatów związana była z powtarzaniem aranżacji przestrzennych w innej galerii, w innym mieście czy państwie. Sztabiński wykorzystywał w tym celu wielokrotnie prace z cyklu Pismo natury – czyli gałązki ułożone na kartkach papieru formatu A4. Już sam tytuł: Pismo natury, ujawnia ich istotę, próbę poszukiwania swoistego języka, którym przyroda mogłaby się z nami komunikować. Artysta, komentując tę pracę, podkreślał, że przyroda zawsze go fascynowała, „silnie odczuwał jej tajemniczość”, zawsze wydawało mu się, że „ukryta jest w niej jakaś prawda”9
Kontynuacją zainteresowań zapoczątkowanych w cyklach Cięcia, Autocytaty i Pismo natury stał się cykl Między- -rzeczy. Pod tym tytułem funkcjonują zarówno pojedyncze prace artysty, jak też całe wystawy będące w zasadzie instalacjami (Sztabiński określał je jako wystawy-instalacje). Ekspozycje takie zawsze opatrzone były odrębnym tytułem. Artysta rezygnował w nich z podawania nazw poszczególnych prac, dążąc do stworzenia całościowej wizji, pełnego ujęcia tytułowego zagadnienia.
Równolegle do prac plastycznych Sztabiński zajmował się również sztuką performance. W organizowanych akcjach odniesienia do natury również odgrywały istotną rolę. Na przykład podczas performance’u Poza obraz zrealizowanego w czasie III Międzynarodowego Sympozjum Sztuki Performance’u w Lyonie w roku 1981 pojawił się fotograficzny obraz drzewa wyświetlany przez rzutnik, który poddawany był różnym operacjom plastycznym. W1996 roku w warszawskiej Dziekance natomiast artysta ułożył w obecności odbiorców Pismo natury. Działaniu temu towarzyszyła emitowana z głośników wypowiedź na temat problemu autocytatu, połączona z refleksjami twórcy na ten sam temat (choć nieco odmiennymi) wypowiadanymi w trakcie układania kartek papieru i patyków.
Intelekt i samoświadomość twórcza były niezwykle ważne w twórczości Sztabińskiego. Jednak to natura, choć traktowana przez artystę jedynie jako motyw, pretekst, element poddawany konceptualnym działaniom, stanowiła główne źródło inspiracji, była bodźcem do analiz i tajemnicą, którą twórca chciał zgłębić.
Paulina Sztabińska-Kałowska
Grzegorz Sztabiński war ein Künstler und Kunsttheoretiker. Wenn er Ausstellungen organisierte, hatte er immer eine klare Vorstellung davon, was er zeigen würde und welcher theoretische Kontext die Ausstellung begleiten würde. Deshalb waren Ausstellungskataloge und -mappen für ihn so wichtig, in denen er die theoretischen Annahmen der ausgestellten Werke darlegen, den Ausstellungstitel und die Auswahl der Werke erklären konnte. Das Streben nach einer theoretischen Rechtfertigung der Kunst interessierte Sztabiński auch als Kritiker und Theoretiker (er ist u. a. Autor der Bücher: Probleme der Intellektualisierung der Kunst in den Tendenzen der Avantgarde oder Andere Ideen der Avantgarde, sowie zahlreiche Artikel). Von Kunsthistorikern und -Theoretikern wurde das Werk des Künstlers im Allgemeinen unter dem Blickwinkel des Konzeptualismus, der Verbindungen zur geometrischen Abstraktion, der Probleme der Performativität usw. diskutiert. Ich möchte dieses Werk aus einem anderen Blickwinkel betrachten – dem der Beziehung zwischen dem Streben nach Intellektualisierung der Kunst und dem Interesse an der Natur.
Die erste wichtige Werkserie des Künstlers war Logische Landschaften. Schon der Name verrät das Bestreben, Rationalität und Visualität in der Kunst zu verbinden. Das Wort „Landschaft“ bezieht sich auf die Landschaftselemente (meist Bäume), die in den meisten Werken dieser Serie verwendet werden. Das Wort „logisch“ verweist dagegen auf die Einbeziehung abstrakter Gedanken in der Malerei1 . In diesen Werken verbindet der Künstler das Sichtbare und relativ Bedeutungsneutrale mit rationalen Handlungen, bei denen Fragmente der Landschaft einer Reihe von Transformationen unterzogen werden, die vorgefassten Regeln folgen. Die Regeln, die Sztabiński anwendet, sind der Logik und der Mathematik entlehnt. Manchmal stellte er sie auch selbst auf, während er die Elemente umformte oder anordnete. Sie mussten jedoch immer klar und streng definiert sein.
Die 1980er Jahre brachten eine allmähliche Veränderung in Sztabińskis Werk. Vor allem die Anzahl und Art der verwendeten Elemente nahm zu. Es tauchten Symbole auf (z. B. das Kreuz, der Davidstern), geometrische Elemente traten stärker in den Vordergrund (Kreis, Dreieck, Quadrat). Die bedeutendste Veränderung fand jedoch, wie der Künstler betonte, in der Denkweise statt, die, wie er bei vielen Gelegenheiten betonte, stets die Grundlage seiner künstlerischen Tätigkeit bildete2 . War es früher „linear (mit einem klaren Ausgangspunkt, einem bestimmten Entwicklungsprinzip und Ziel)“, so war es in den 1980er Jahren „eher ein Wandern“3 . Diejenigen, die mit Sztabiński in Verbindung standen, wiesen darauf hin, dass die Werke der späten 1970er und frühen 1980er Jahre zunehmend zerrissene Strukturen aufwiesen, die sich auftürmten, überlappten und vermischten. Es wurde immer schwieriger, eine einheitliche Organisation der Elemente zu finden4 . Der Künstler erinnerte sich daran, dass er, beeinflusst durch die Texte von Jean-François Lyotard, sich zu fragen begann, ob dies ein Symptom der Postmoderne sei. In den damals verfassten theoretischen Texten definierte der Autor die Postmoderne „als den Zusammenbruch des Glaubens an die Möglichkeit der Systematik, die Betonung der Partialität, der Unvollständigkeit“5 . Er gab jedoch nicht die intellektuelle Haltung in der Kunst auf, die von Anfang an die Grundlage seines Werks gewesen war. Er gab auch nicht der häufigen und seiner Meinung nach zu radikalen Spaltung nach, in der die Kunstkritiker den Intellektualismus der 1970er Jahre der intellektuellen Haltung des späteren Jahrzehnts gegenüberstellten. Er war der Meinung, dass dies ein allzu simpler Ansatz war.
Sztabińskis Gedanken fanden ihren Ausdruck in mehreren Werkzyklen, die in den 1980er Jahren entstanden. Der Künstler verband das Problem der Vielschichtigkeit, der Durchdringung und der Mehrdeutigkeit unter anderem mit der Frage der Tautologie. Gleichzeitig gibt er seine Bezüge zur Natur nicht auf, obwohl auch sein Interesse an der Geometrie immer deutlicher wird. Eine Tendenz zur Wiederholung ist bereits in den Logischen Landschaften zu erkennen. Dort waren sie jedoch logischen Handlungen, akzeptierten mathematischen Regeln untergeordnet. In den 1980er Jahren gab Sztabiński die Objektivierung der ursprünglichen Annahmen zugunsten einer größeren Freiheit und Mehrdeutigkeit auf. Er überlagerte eine identische, auf Transparentpapier gezeichnete Form mit der Form eines gleichschenkligen Kreuzes, eines gleichseitigen Dreiecks oder eines Baumes, faltete und zerknüllte sie dann. Dies führte dazu, dass der Betrachter wusste, dass dasselbe Motiv zweimal gezeigt wurde, aber die visuelle Erfahrung, die durch die beiden übereinander gelegten Formen entstand, war unterschiedlich. Ein zusätzlicher tautologischer Effekt wurde dadurch erzielt, dass diese Werke in Form von langen Serien ausgestellt wurden, so dass sie auf der Grundlage der Gleichwertigkeit gegenübergestellt werden konnten6 .
Eine weitere Serie, die Mitte der 1980er Jahre entstand, war Schnitte. Auf großen ungrundierten Leinwänden zeichnete der Künstler horizontal angeordnete, gleich große Balken. Bei oberflächlicher Betrachtung der Werke scheint das Prinzip der Wiederholung von Elementen sehr präsent zu sein. Die Wirkung der Ähnlichkeiten war jedoch offensichtlich. Die Differenzierung der Balken bestand in den Schnitten und Überschneidungen, die in die Balken eingebracht wurden7
Parallel zu den Werken der Serie Schnitte schuf Sztabiński Selbstzitate. Er verwendete den Begriff weit gefasst, als Titel einzelner Werke oder Zyklen, aber auch als Bezeichnung für ein kreatives Konzept. Ihn interessierte das Problem der Bezugnahme auf sein eigenes Werk, der Selbstzitate, die manchmal mehrfach vorkommen. Er schrieb: „Ich wiederhole ein zweites, drittes, viertes Mal dasselbe Motiv, das ich früher gemacht habe, indem ich es ganz oder teilweise zeige, mit mehr oder weniger großen Veränderungen in der Art und Weise, wie es dargestellt wird“8 . Zunächst bestanden die Selbstzitate vor allem darin, dass der Künstler Elemente, die er bereits einige oder mehrere Jahre zuvor verwendet hatte (z. B. das Motiv von Wolken oder eines Baumes), in neue Werke aufnahm. Später begann er, zur Reproduktion der Elemente eine der Frottage ähnliche Technik zu verwenden (z. B. in der Serie Selbstzitate: Wolken auf Papier von 1990-1991).
Eine weitere Variante der Selbstzitierung war die Wiederholung räumlicher Anordnungen in einer anderen Galerie, in einer anderen Stadt oder einem anderen Land. Zu diesem Zweck verwendete Sztabiński immer wieder Werke aus der Serie Das Schreiben der Natur – also Zweige, die auf A4-Papierblättern angeordnet sind. Schon der Titel Das Schreiben der Natur verrät ihr Wesen, den Versuch, nach einer spezifischen Sprache zu suchen, mit der die Natur mit uns kommunizieren könnte. In seinem Kommentar zu diesem Werk betonte der Künstler, dass ihn die Natur schon immer fasziniert habe, er habe „ihre Rätselhaftigkeit stark gespürt“ und es sei ihm immer so vorgekommen, „als ob in ihr eine Wahrheit verborgen sei“9 .
Die Fortsetzung der in den Zyklen Schnitte, Selbstzitate und Das Schreiben der Natur begonnenen Interessen wurde zu dem Zyklus Zwischen-Dinge. Unter diesem Titel finden sich sowohl einzelne Werke des Künstlers als auch ganze Ausstellungen, die im Wesentlichen Installationen sind (Sztabiński bezeichnete sie als Ausstellungs-Installationen). Solche Ausstellungen trugen immer einen eigenen Titel. In solchen Ausstellungen verzichtete der Künstler darauf, einzelne Werke zu benennen, und strebte eine Gesamtvision, eine vollständige Behandlung des Titelthemas an.
Parallel zu seiner künstlerischen Arbeit beschäftigte sich Sztabiński auch mit Performance-Kunst. Bei den von ihm organisierten Aktionen spielten auch Bezüge zur Natur eine wichtige Rolle. So wurde beispielsweise bei der Performance Jenseits des Bildes, die während des Dritten Internationalen Symposiums für Performance-Kunst 1981 in Lyon stattfand, das fotografische Bild eines Baumes durch einen OverheadProjektor projiziert, der dann verschiedenen plastischen Operationen unterzogen wurde. Im Jahr 1996 hingegen arrangierte der Künstler in der Warschauer Galerie Dziekanka Das Schreiben der Natur in Anwesenheit des Publikums. Begleitet wurde diese Aktion von einem über Lautsprecher übertragenen Statement zum Problem der Selbstzitierung, das mit den Überlegungen des Künstlers zum selben Thema (wenn auch in leicht abgewandelter Form) kombiniert wurde, die er beim Arrangieren von Papierstücken und Stöcken äußerte.
Der Intellekt und die schöpferische Selbsterkenntnis waren in Sztabińskis Werk von großer Bedeutung. Die Natur war jedoch die Hauptinspirationsquelle, ein Anreiz zur Analyse und ein Mysterium, das der Künstler erforschen wollte, auch wenn er sie nur als Motiv, als Vorwand, als Element, das einer konzeptionellen Handlung unterworfen ist, behandelte.
Paulina Sztabińska-Kałowska
Grzegorz Sztabiński was an artist and art theorist. When organising exhibitions, he always had a clear concept of what he would show and what theoretical context would accompany the exhibition. This is why so important were exhibition catalogues and leaflets, in which he could present the theoretical assumptions of the works on display, explain the title of the show and the selection of works. The pursuit of theoretical justification of art interested Sztabiński also in his role of a critic and theoretician (among other books, he wrote e.g. The Problems of Intellectualising Art in Avant-Garde Tendencies or Other Ideas of the Avant-Garde, as well as many articles). Art historians and theorists have generally approached the artist’s work from the perspective of conceptualism, links with geometric abstraction, issues of performativity, etc. I would like to look at his oeuvre from another perspective—that of the relationship between the artist’s pursuit of the intellectualisation of art and his interest in nature.
The artist’s first important series of works was Logical Landscapes. Already the title betrays the aspiration to combine rationality and visuality in art. The word “landscape” refers to the landscape elements (usually trees) used in most of the works in this series. The word “logical”, in turn, indicates the incorporation of abstract thought into the painting.1 In these pieces, the artist combined the visible and relatively neutral in meaning with rational actions involving the transformation—according to preconceived rules—of fragments of the landscape. The rules that Sztabiński adopted were borrowed from logic and mathematics. Sometimes he established them himself while transforming or arranging various elements. Nonetheless, they always had to be clear and strictly defined.
The 1980s brought a gradual change in Sztabiński’s work. Above all, there was an increase in the number and variety of used elements. There appeared symbols (such as the cross or the Star of David), and geometric elements (circle, triangle, square) became more prominent. However, as the artist pointed out, the most significant modification took place in his way of thinking, which, as he emphasised on many occasions, always had been the basis of his artistic activity.2 Whereas earlier it had been “linear (with a clear starting point, a determined principle of development and purpose),” in the 1980s it rather resembled “wandering.”3 It has been pointed out that the works from the late 1970s and early 1980s had increasingly disrupted structures that piled up, overlapped and intermingled. It was more and more difficult to discover a unified organisation of their elements.4 As the artist recalled, influenced by the texts of Jean-François Lyotard, he began to ask himself if it was a symptom of postmodernism. In his theoretical texts written at the time, Sztabiński defined postmodernism “as the collapse of belief in the possibility of systemicity, and the accentuation of partiality and incompleteness.”5 However, he did not abandon the intellectual stance in art that had always been the foundation of his work. Nor did he fall in with the quite frequent and, in his view, too radical division made by art critics that contrasted the intellectualism of the 1970s with the ain-intellectual attitude of the later decade. He felt that this was an excessively simplistic approach.
Sztabiński’s reflections found their expression in several series of works made in the 1980s. The artist combined the problem of multidimensionality, interpenetration and ambiguity with, among other things, the issue of tautology. Although his interest in geometry was increasingly evident, he never gave up references to nature. A tendency to repetition was already visible in Logical Landscapes. However, there they were subjected to logical actions, to accepted mathematical rules. In the 1980s, Sztabiński abandoned the objectivisation of initial assumptions in favour of greater freedom and ambiguity. Onto the form of a Greek cross, an equilateral triangle or a tree he superimposed tracing paper with a drawing of an identical shape, then folded and crumpled it. Due to this, the viewer knew that the same motif was being shown twice, but the visual experience created by the two superimposed forms was different. An additional tautological effect was created in exhibitions by placing these works side by side in the form of long series, and thus making it possible for them to be confronted on the basis of equivalence.6
Another series initiated in the mid1980s was Cuts. On large unprimed linen canvases, the artist drew horizontally arranged beams of the same size. Viewing the works superficially, it would seem that the principle of the repetition of elements was very much in evidence. However, the effect of the similarities was deceptive. The beams were differentiated by cuts and sections.7
Parallel to the works in the Cuts series, Sztabiński created Self-Quotations. He used the term broadly, as titles of individual works or cycles, but also as a term for his creative concept. He was attracted by references to his own art and self-quotations (sometimes multiple). As he wrote, “I repeat for the second, third, fourth time the motif I made earlier, showing it whole or in part, with greater or lesser modifications in the way it is presented.”8 At first, self-quotations consisted mainly in including in new works the elements that the artist had already used several years earlier (for example, the motif of clouds or a tree). Later, in order to reproduce the elements, he resorted to a technique similar to frottage (e.g. in the cycle Self-Quotation: Clouds on Paper from 1990–1991). Still another variety of self-quotations was the repetition of spatial arrangements designed for one venue in another gallery, in another city or country. For this purpose Sztabiński repeatedly used works from the series The Writing of Nature (twigs arranged on sheets of A4 paper). The very title, The Writing of Nature, reveals the essence of these pieces: an attempt to quest for a specific language with which nature could communicate with us. Commenting on this work, the artist emphasised that nature had always fascinated him, that he had “strongly felt its mysteriousness” and always believed that “there was some truth hidden in it.” 9
The interests initiated in the cycles Cuts, Self-Quotations and The Writing of Nature were continued in the cycle Inter-Objects. Under this title, there are both single works by the artist, as well as whole exhibitions that are essentially installations (Sztabiński referred to them as exhibitions-installations). Such exhibitions always carried a separate title; the artist left individual works untitled, trying to create an overall vision, a complete treatment of the issue revealed in the title.
Side by side with his artwork, Sztabiński also pursued performance. In his actions, references to nature also played an important role. For example, the performance Beyond the Picture, staged at the 3rd International Symposium on Performance Art in Lyon in 1981, featured a projected photographic image of a tree, which was subjected to various artistic treatments. In 1996, on the other hand, in Dziekanka gallery in Warsaw, the artist arranged The Writing of Nature in the presence of the audience. This action was accompanied by statements about the problem of self-quotation: one broadcast from loudspeakers and another one—slightly different in content—uttered by the artist while arranging pieces of paper and sticks.
Intellect and creative self-awareness were essential in Sztabiński’s work. However, it was nature, although treated by the artist only as a motif, a pretext, an element subjected to conceptual action, that was the main source of inspiration, a stimulus for analysis and a mystery the artist wanted to explore.
Paulina Sztabińska-Kałowska
